STAGES PROFESSIONNELS
(Le Théâtre du Voyageur est référencé comme organisme de formation)
 

« Je voudrais qu’un chanteur eût perpétuellement l’esprit en éveil, qu’il fût inquiet, qu’il cherchât sans cesse alors même qu’il a chanté un rôle ou un morceau cent fois, à donner de plus en plus de signification à ce rôle ou à ce morceau. Je veux qu’étant seul, il songe à ce personnage, qu’il se le représente, qu’il le dresse devant lui, qu’il pénètre jusqu’au fond de son âme, je veux qu’il tâche d’extraire de la musique qu’il interprète l’accent le plus profond, le plus intime, le plus humain. S’il ne le fait pas, il ne m’intéresse point ; s’il le fait, même quand il ne réussit pas, il m’attache, je sens en lui un frère de cœur, d’âme et d’art, et l’écoutant, mon attention est haletante, sympathique. »

Reynaldo Hahn

  

Généralités

Explorer les ressorts du jeu et de la mise en scène
Créer des ponts entre des œuvres, entre des auteurs

Le travail de formation aborde un répertoire ouvert : des textes puisés dans la littérature scientifique, ethnologique et philosophique sont croisés avec un répertoire spécifiquement théâtral.
Ce répertoire de formation permet à chaque participant
>d’expérimenter des formes propres au théâtre en lien avec le chant et la danse,
>de définir des orientations artistiques
>de partager le travail de création de la compagnie
       
  Chantal Melior  

Les intervenants
Jeu et mise en scène > Chantal Mélior, François Louis
Chant et direction musicale > Carol Lipkind
Danse > Ariane Lacquement
Scénographie > Patrick Melior
D’autres formateurs interviennent selon les thèmes des stages.
  Thèmes de stages précédents
  « A mon sens, voyez-vous, les artistes, les savants, les philosophes semblent très affairés à polir des lentilles. Tout cela n'est que vastes préparatifs en vue d'un événement qui ne se produit jamais. Un jour, la lentille sera parfaite et ce jour-là, nous percevrons tout clairement la stupéfiante, l'extraordinaire beauté de ce monde. »
(Henry Miller à propos de Spinoza)		  

L’ENVERS DU CLOWN OU LE THEATRE DE SPINOZA (Stage conventionné Afdas - 2012)
Profil professionnel des stagiaires : comédiens, danseurs, chanteurs, musiciens.

OBJECTIFS PEDAGOGIQUES
« J'en ai lu quelques pages et puis j'ai continué comme si une rafale de vent me poussait dans le dos. Je n’ai pas tout compris, je vous l’ai dit, mais dès qu’on touche à des idées pareilles, c'est comme si on enfourchait un balai de sorcière. Je n'étais plus le même homme. » (Malamud – L’homme de Kiev)
Pour ma part, je suis tombée sur Spinoza et j’y ai trouvé de quoi ouvrir un grand chantier théâtral : des formulations claires, variées, précises, inhabituelles, de nouvelles manières de dire, une nouvelle langue…
Les axiomes, corollaires, scolies et autres propositions que l'on trouve dans l'Éthique ou dans le Traité de la réforme de l'entendement peuvent être mises en application sur scène de manière immédiate et pertinente. Nous retiendrons ici trois thèmes :
1.S’identifier ou identifier : le rapport de l’acteur avec les états-affects qu’il développe s’avère souvent équivoque. Certaines notions, telle la notion de sincérité, prêtent à confusion : sous prétexte de sincérité, l’acteur s’identifie à ses états d’âme et s’embourbe dans des références trop personnelles.
Cette science pratique des manières d’être qu’est la philosophie de Spinoza aide à la compréhension des rapports qui nous lient au monde et à nous-mêmes ; l’identification des affects, de leurs causes et de leurs effets, en nuances et en détails, nous libèrent des généralités de l’opinion et d’une grande quantité de clichés. L’acteur peut devenir autre, affect sur deux jambes, impersonnel, pour apréhender différents modes de connaissance.
2. Les trois modes de connaissance de Spinoza (des passions inadéquates à la joie) peuvent nous inspirer trois formes : pour le premier mode, le clown et les passions inadéquates, le fou sera la forme du second qui saisit la composition des rapports, le sage appelé aussi l’ancien représentera le troisième mode, la joie.
3. Engagé dans une sorte de formation permanente, Spinoza penseur pratique structure un parcours où les registres du théâtre, de la philosophie et de la vie ne sont pas séparés, il crée enfin une véritable adéquation entre acteur et metteur en scène pour aller plus loin dans le répertoire théâtral.
  Olivia
Etes-vous comédien ?
Viola
Non, du fond du cœur, et cependant, par les griffes même de la malice, je jure que je ne suis pas ce que je joue.
(La Nuit des rois acte I, scène5)
   DOUBLE JEU (Stage conventionné Afdas - 2010)
Travail d’interprétation autour de trois auteurs : William Shakespeare, Fedor Dostoïevski et Friedrich Nietzsche.
Discours souvent enigmatiques des fous de Shakespeare qui prennent des libertés avec la logique, transes des personnages de Dostoïevski – entre terreur et joie –, pensées au long souffle de Nietzsche où se mêlent gaieté et gravité : l’acteur, pour se défaire des oripeaux dramatiques et accéder à la dimension tragique, est amené à expérimenter des « intensités exceptionnelles » qui ne supposent pas seulement de déployer beaucoup d’énergie mais qui deviennent aussi une quête du présent, pour que la scène soit le théâtre d’éclosions de vie, vécues au même instant par l'acteur et par le spectateur.
En s’aventurant sur les chemins chaotiques et imprévisibles de personnages tels que les fous, les bouffons et autres philosophes, nous expérimenterons les attitudes, les dynamiques, les "états d'âme", nous tenterons de dessiner – de danser – une activité où le dehors et le dedans ne sont pas séparés. Ces efforts nous permettront de multiplier les formes, de changer de corps et de pensées, pour se mesurer « à plus que soi » et évoluer par-delà les opinions personnelles pour devenir « des esprits libres » : Mercutio (Roméo et Juliette), Le Fou (Le Roi Lear), Touchstone et Jacques (Comme il vous plaira), Le Prince Mychkine (L’Idiot), Raskolnikov (Crime et Châtiment), Kirilov (Les Démons)… Nietzsche lui-même - comparé par Malraux au Fou du Roi Lear - (Le Gai Savoir, Ainsi parlait Zarathoustra)... Tous ces « acteurs » qui se dédoublent à l’infini, se construisent à vue, tous nous enseignant à jouer.
 

« Cela en fait des personnages aussi seuls de leur espèce que le phénix, sauf qu'ils ne renaissent jamais de leurs cendres et qu'après leur perte, le monde devient plus pauvre, plus pâle, plus incolore… »

Richard Marienstras

  

DEVENIRS SHAKESPEARIENS (Stage conventionné Afdas - 2008)

Trajectoires des personnages de Shakespeare, qui se composent, se décomposent, se recomposent, qui se transforment et nous transforment.
L'acteur ne se borne pas à illustrer mais plutôt à appliquer une activité sur lui, à expérimenter des attitudes, des dynamiques… pour l'acteur, comprendre le personnage - en devenir - signifie travailler sur le personnage que le personnage se crée, évoluant à chaque seconde dans le monde que le personnage crée.
Ces formes shakespeariennes se dépensent jusqu'à la folie : c'est cet excès qui "élève" ce travail d'interprétation par-delà les jugements. Textes de Shakespeare
A de tels personnages, plus grands que la vie, encore qu'apparemment suscités par la vie même, les tournures hyperboliques sont celles qui conviennent le mieux et qui restituent au plus juste la stature, l'élan et la folie qui contribuent à les définir. Leur charisme, leur charme, leur pouvoir, leurs égarements ont quelque chose qui les apparente à la mer qui vient "à nous sur les degrés de pierre du drame…

Richard Marienstras (Shakespeare au XXI è siècle)
  « Les gens qui ne comprennent rien ni à l'art ni à la science croient que ce sont là deux choses immensément différentes, dont ils ignorent tout. Il se peut que l'homme ait un don particulier pour une discipline déterminée, mais il n'est pas d'autant plus doué dans cette discipline qu'il est plus incapable dans toutes les autres. L'humanité a dû souvent et longtemps se passer du savoir comme de l'art, il reste que l'un et l'autre sont essentiels… » Bertolt Brecht
  

FAIRE THEATRE DE TOUT (Stage conventionné Afdas - 2005)

Aborder des textes qui ne sont pas destinés au théâtre, puisés dans différentes formes de littérature (scientifique, philosophique, ethnologique…), les interpréter, créer des ponts entre tous ces écrits et des œuvres théâtrales.
Il s'agit d'inventer des formes, de s'intéresser au style qui révèle, qui confirme la démarche d'un auteur.
Du point de vue du travail d'acteur, l'interprétation de textes "qui résistent" est un défi à relever : cette recherche de difficulté peut aider à changer des habitudes, à découvrir de nouveaux terrains de jeu, à apprécier les ressources de l'art dramatique et de ses conventions qui permet de faire théâtre de tout et de s'ouvrir ainsi à de multiples façons de déchiffrer le monde.

 
  « Or c’est justement dans la vie particulière, non généralisée, que réside la force d’envoûtement. Chez Bosch, c’est elle qui s’infiltre dans la conscience du spectateur et qui transmet ces quantités infimes d’existence qui peuvent être revécues par tout un chacun. Autrement dit, la provocation contenue dans les images de Bosch est grande : elle contraint à un déchiffrement, car on sent qu’il s’y passe quelque chose impliquant le monde de l’homme, les buts de ce monde… Ce n’est pas le fait de ne pas pouvoir les nommer selon une zoologie ou une anatomie connue qui nous accable, mais bien celui que cette faune vit en liberté dans un univers qui ne peut être que celui dans lequel nous nous mouvons nous-mêmes. » Marin Tarangul
  

DIABLERIES (Stage conventionné Afdas - 2003)

Développer grâce à une brochette de diables * la notion de métamorphose : de quelle énergie, en quelles vibrations, à quel rythme, se produisent les transformations…
Quels sont les pouvoirs démoniaques de ces acteurs qui brûlent les planches et attisent le plaisir du jeu, avec quelle fantaisie apparaître, disparaître ? Comment agir et être traversé ?
Considérer ainsi que les acteurs, comme les daimôns, sont des âmes intermédiaires, pouvant devenir des dieux ou incarner des hommes… Appliquer alors cette approche à d’autres personnages, comme Les Possédés de Tchekhov à investir comment des dieux déchus …
-* puisés dans la mythologie ou les œuvres de Dante, Cazotte, Flaubert, Milton, Goethe, Boulgakov, Ghelderode… -

  « A la base de la philosophie du fou est le principe que tout le monde est fou et que le pire fou est celui qui ne sait pas qu'il l'est, autrement dit le prince… » Jan Kott  

DANSE DE FOUS (Stage conventionné Afdas - 2001)

Il pourrait peut-être danser d'abord et penser ensuite."
(Estragon, En attendant Godot, Beckett)
Ce travail d'acteur veut donner corps à toute une collection de fous, de bouffons et de clowns. Clowns dévastateurs, personnages clownesques, fous de métier, simulateurs, vrais fous, fous métaphysiques même, quand autour, c'est le monde qui s'effondre, bouffons, misérables bouffons : tous ces pitres, acteurs absolus, nous pouvons les trouver dans le Roi Lear de Shakespeare et dans Beckett... Sous toutes les formes, ils nous révèlent que le corps représente l'esprit, que la pensée est une affaire de corps.
Quelques autres thèmes des stages récents (professionnels et amateurs)
   

Le Théâtre antique pour parler d’aujourd’hui,
Les Grenouilles et autres animaux,
d’après l’œuvre d’Aristophane (prochainement)

Shakespeare, Melville, Kerouac

Les pièces romaines de Shakespeare (Jules César, Coriolan, Antoine & Cléopâtre

Théâtre et Jonglerie, d’après Dario Fo…
   

Si je pense à l'époque élisabéthaine, je vois une masse formidable d'œuvres et d'hommes, un océan de poésie, tumultueux, chaotique, toujours en mouvement, et au¬-dessus de cela la figure si profondément humaine, c'est-à¬-dire à la fois angélique et démoniaque, de Shakespeare. (Edmond Jaloux)

Le Marchand de Venise, de William Shakespeare


La pièce, de 1596, surprend moins par la complexité des sujets qu’elle aborde que par la manière libre et audacieuse dont Shakespeare traverse les conflits pour se jouer des idées reçues. Cette liberté repose sur une grande virtuosité théâtrale, sur l’abondance des métaphores, des formes de personnages, des jeux de clair-obscur, des intrigues.
Or, les intrigues et les caractères du Marchand de Venise, selon Goethe, sont pareils à des montres au cadran de cristal transparent, vous indiquant l’heure comme les autres, mais où le mécanisme intérieur est visible lui aussi.
Cette description imagée est une précieuse indication de jeu.